“La mort, le diable, le péché et l’enfer sont vaincus”
L’Oratorio de Noël de Bach et sa genèse
À l’inverse de son contemporain londonien Georg Friedrich Händel, Bach ne composa que peu d’oratorios. Il aborda ce genre à une époque où sa production de cantates était pratiquement achevée. Comme l’attestent les recherches les plus récentes, Bach occupa l’essentiel de l’année 1730 à exécuter les cantates sacrées de contemporains, ne consacrant que peu de temps à la composition de ses propres oeuvres liturgiques. Le cantor utilisa le temps qu’il lui restait à la préparation et à l’exécution de partitions particulièrement ambitieuses. Parmi elles, figurent l’Oratorio de Noël (1734/1735), l’Oratorio de l’Ascension (1735) et la version révisée pour double choeur de la Passion selon saint Matthieu (1736), dont Bach prit la peine, dans la partition mise au propre, de noter le récit évangélique à l’encre rouge. Bach tenait, de toute évidence, le texte biblique original pour intemporel et inaltérable — à l’inverse de beaucoup de poèmes madrigalesques, dont il avait eu l’occasion de percevoir le caractère éphémère. L’on ignore si Bach ne composa que les trois oratorios que nous connaissons (de Noël, de Pâques, de l’Ascension) ou s’il en écrivit d’autres qui se seraient perdus après sa mort. Si Carl Philipp Emanuel Bach fait bien référence, dans une nécrologie rédigée à la fin de l’année 1750, aux “nombreux oratorios” de son père, il est difficile de savoir à quelles compositions le fils cadet de Bach faisait ainsi allusion.
Les oratorios de Bach sont construits sur une trame biblique au contenu homogène. Ils occupent dans le service divin la même place que la cantate sacrée, car leur texte de base se réfère lui aussi à l’évangile pour le dimanche ou le jour de fête correspondant. L’Oratorio de Noël fut écrit pour les messes célébrées du premier jour de Noël à la fête de l’Épiphanie. Bach le divisa en six parties correspondant chacune à un dimanche ou à un jour de fête de la période de Noël. Bach ne perdit jamais de vue la conception d’ensemble. Cela est manifeste lorsque l’on considère les parties I, III et VI, qui constituent le cadre de l’oeuvre. Au vu de leur forme, de leur tonalité et de leur instrumentation, elles sont conçues par Bach comme des entités autonomes — et ce n’est pas un hasard si les premier et dernier chorals de l’oratorio se basent sur la mélodie “O Haupt voll Blut und Wunden” (Ô front couvert de plaies et de sang). La double utilisation de ce chant de passion indique une volonté délibérée, de la part de Bach, de créer un lien thématique entre la première et la sixième partie, mais également d’associer au récit de la naissance du Christ une allusion à son chemin de croix.
Alors qu’il composait l’Oratorio de Noël, Bach s’inspira largement de cantates profanes, essentiellement de musiques qu’il avait écrites, peu de temps auparavant, en hommage à la dynastie régnante du royaume de Saxe et de Pologne : “Laßt uns sorgen, laßt uns wachen” (BWV 213) cantate écrite pour l’anniversaire du Prince électeur de Saxe Friedrich Christian (le 2 septembre 1733), “Tönet, ihr Pauken ! Erschallet, Trompeten!” (BWV 214) pour l’anniversare de la Princesse électrice de Saxe Maria Josepha (le 8 décembre 1733) et “Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen” pour l’anniversaire de l’élection du roi Auguste III (le 5 octobre 1734). Il est même possible que Bach ait écrit ces cantates avec l’intention de les réutiliser dans une oeuvre ultérieure. Lorsqu’il en remania les mouvements pour les adapter, par exemple, au nouveau texte, Bach procéda avec un soin extrême. Par rapport à ses modèles profanes, l’Oratorio de Noël offre une qualité musicale supérieure, car quelques-uns des mouvements remaniés se trouvèrent améliorés et enrichis de manière substantielle. Bach les instrumenta de manière plus colorée, plus opulente, et en affina les détails.
Comme souvent lorsqu’il s’agissait de grandes fêtes religieuses (en l’occurence les trois jours de Noël, le Nouvel an et l’Épiphanie) Bach se trouvait pressé par le temps du fait des jours de fêtes se succédant à un intervalle rapproché et du nombre important d’exécutions qu’ils exigeaient. C’est la raison pour laquelle Bach — abandonnant l’idée initiale de procéder à une parodie — tira les choeurs, airs et récitatifs, destinés à la dernière partie, non pas de l’une de ses musiques d’hommage profanes, mais d’une cantate sacrée (BWV 248a). L’utilisation d’un matériau préexistant constituait, de toute évidence, un important gain de temps. La composition, qui ne nous est parvenue que de manière fragmentaire, avait vue le jour quelques mois auparavant et était visiblement destinée à la fête de la Saint-Michel (29 septembre) 1734. Il est intéressant de noter que des bribes de textes de la cantate parodiée figurent dans la sixième partie de l’oratorio : ainsi, dans le choeur initial, il est fait mention de l’ennemi “écumant”, qui blesse de ses “griffes acérées”. Nul besoin de beaucoup d’imagination pour comprendre que les “griffes acérées de l’ennemi” sont celles du “dragon écumant”. De même, le passage “La mort, le diable, le péché et l’enfer sont vaincus” (mouvement n° 64) apparaît de manière légèrement différente dans la cantate de la Saint-Michel : par la victoire de l’archange Saint-Michel sur le dragon, les forces des ténèbres sont chassées. Le rôle du “monstre écumant” est, dans la sixièmepartie de l’oratorio, tenu par le roi Hérode. Celui-ci n’est pas vaincu par le glaive, mais berné, grâce à l’intervention de Dieu, par les Rois mages venus d’orient.
S’écartant du projet de parodie initial, quelques mouvements de l’oratorio furent créés de toutes pièces, notamment l’émouvant air d’alto “Schließe, mein Herze, dies selige Wunder” (mouvement n° 31). Bach s’investit énormément dans la mise en musique de ce texte : sa première tentative demeura à l’état d’ébauche, car l’effectif retenu dans un premier temps (comportant alto, deux flûtes traversières, cordes et basse continue) lui paraissait, utilisé dans le voisinage immédiat du passage biblique “Marie retint toutes ces paroles et les fit entrer dans son coeur” comme trop pompeux. Le mouvement fut, en conséquence, entièrement réécrit pour violon solo, alto et basse continue. La musique, on ne peut plus fervente, est (comme toutes les autres interventions de l’alto) associée à la Vierge Marie. Bach a, de toute évidence, particulièrement soigné le coeur névralgique de son oratorio, signe que l’oeuvre n’avait pour lui rien d’un travail de routine, contrairement à ce que pourrait laisser supposer l’utilisation répétée d’anciennes pages de circonstances. Si la plupart des choeurs et des airs de l’oratorio sont empruntés à des compositions antérieures, Bach créa de toutes pièces la quasi-totalité des mouvements de choral et des récitatifs. Il attachait une importance particulière aux chorals. Dans la quatrième partie, Bach surprend même par trois mélodies qui n’apparaissent dans aucune autre de ses oeuvres: (“Jesu, du mein liebstes Leben”, “Jesu, meine Freud und Wonne” et “Jesus richte mein Beginnen”).
La période de composition de l’Oratorio de Noël est connue avec précision : la partition autographe aussi bien que le texte imprimé original datent de 1734. Les exécutions s’échelonnèrent du premier jour de Noël 1734 à la fête de l’Épiphanie 1735. L’on ignore, en revanche, si et combien de fois l’oeuvre fut donnée au cours des années suivantes. Le rédacteur du texte semble avoir eté le receveur des postes et contributions de Leipzig Christian Friedrich Henrici (plus connu sous le nom de Picander). En effet, ce poète occasionnel, très apprécié, avait déjà rédigé les textes des musiques d’hommages précédemment évoquées. Il ne fait cependant aucun doute que Bach eut son mot à dire sur la mise en forme du livret — pas seulement sur le choix des textes des choeurs et des airs, mais également sur les citations de la bible et les strophes des chorals. Une collaboration étroite avec son librettiste était absolument nécessaire car le nouveau texte de l’oratorio devait convenir à la musique réutilisée.
L’une des caractéristiques du langage de l’oratorio est sa propension à privilégier un style mélodique simple — au point que l’expression mélodique de certains airs semble annoncer l’esthétique de l’Empfindsamkeit. La voix du dessus apparaît souvent prédominante. L’élément mélodique se trouve mis en avant, la polyphonie se situe parfois à l’arrière-plan, tandis que la rigueur contrapuntique est fréquemment atténuée par des figures instrumentales de type concertant. Peut-être ce nouveau trait de caractère, surgissant vers 1730 dans la musique de Bach, est-il l’une des raisons de la popularité dont jouit aujourd’hui l’oratorio.
Bach instrumenta chaque partie de l’oeuvre de manière spécifique. De ce fait, l’auditeur voit chaque scène illustrée par une image sonore propre. Cela est particulièrement frappant dans l’ouverture purement instrumentale de la deuxième partie. Le musicologue et médecin Albert Schweitzer y voyait un échange musical entre les anges (cordes et flûtes traversières) et les bergers (hautbois). Instruments royaux des XVII et XVIIIe siècles, les trompettes et les timbales symbolisent, dans les première, troisième et sixième parties — véritables piliers de l’oeuvre — la puissance du nouveau-né, fils de Dieu, apparu sur terre pour apporter aux hommes la rédemption et les réconcilier avec le Seigneur.
Après la mort de Bach, l’Oratorio de Noël devint propriété de son fils cadet Carl Philipp Emanuel, à Berlin. Celui-ci allait, dans les années à venir, utiliser le seul choeur initial “Jauchzet, frohlocket !”. Sans rien changer du texte, il reprit ce mouvement, dans une instrumentation légèrement modifiée, au début d’une oeuvre pascale exécutée en 1778. Il n’y eut, apparemment aucune occasion de donner l’Oratorio de Noël à Hambourg.
À la différence des deux passions (Saint- Matthieu et Saint-Jean), de certaines cantates et des différentes messes, l’Oratorio de Noël ne fut plus exécuté après 1800, et ce pendant une durée relativement longue. La première exécution publique avérée eut lieu le 20 décembre 1844, avec la Singakademie de Breslau placée sous la direction de son directeur Johann Theodor Mosewius. Encore faut-il préciser que ne furent données que les deux premières parties. D’autres interprétations suivirent en 1845, 1847 et 1848, toujours à Breslau. L’oeuvre n’avait, à cette époque, toujours pas été imprimée. La première exécution de la Singakademie de Berlin eut lieu en 1857, sous la direction d’Eduard Grell. Du fait de l’extrême difficulté technique qu’il représentait — en particulier pour les chanteurs —, l’oratorio fut transposé un demi-ton plus bas, en ré bémol majeur. Les très importantes coupures pratiquées à cette occasion étaient tout à fait habituelles pour l’époque. L’exécution intégrale de l’oeuvre — que le directeur de la Singakademie espérait pour l’avenir — n’aurait vraisemblablement pas suscité un intérêt débordant de la part du public, car l’enthousiasme des berlinois à l’égard de Bach était encore relativement limité.
Il fallut attendre 1922 pour que l’Oratorio de Noël soit donné au Gewandhaus de Leipzig. Sous la direction de son Directeur musical Carl Reinecke, l’Orchestre du Gewandhaus n’en avait donné que de courts extraits, tels la “symphonie des bergers” (1862 et 1870), le choeur initial “Jauchzet, frohlocket !” (1861) ou le choral “Wir singen dir in deinem Heer” (1862). Ce n’est que le 20 décembre 1923 que les trois premières parties y furent exécutées. La première exécution intégrale eut lieu les 13 et 14 décembre 1958.
La présente interprétation a été enregistrée live les 7 et 8 janvier 2010 au Gewandhaus de Leipzig. Elle s’inscrit dans un vaste cycle de concerts Bach, dirigé par le Gewandhauskapellmeister Riccardo Chailly, entamé en 2007 avec les six Concertos Brandebourgeois. En 2009, fut exécutée la Passion selon saint Matthieu, la saison 2009–2010 étant consacrée aux concertos pour pianos (avec en soliste Ramin Bahrami) et à la Passion selon saint Jean. La Messe en si mineur est, quant à elle, programmée pour 2014.
Andreas Glöckner
Traduction Hugues Mousseau