“Tod, Teufel, Sünd und Hölle sind ganz und gar geschwächt”
Bachs Weihnachts-Oratorium und seine Entstehungsgeschichte

Ganz im Gegensatz zu seinem Londoner Zeitgenossen Georg Friedrich Händel hat Johann Sebastian Bach nur wenige Oratorien geschaffen. Er beschäftigte sich mit jener Gattung erst zu einer Zeit, als sein Kantatenschaffen weitgehend abgeschlossen war. Wie neueste Quellenfunde belegen, hat Bach nach 1730 in verstärktem Maße geistliche Kantaten seiner Zeitgenossen aufgeführt, hingegen eigene Kirchenwerke nur noch vereinzelt geschaffen. Den dadurch gewonnenen Freiraum nutzte der Thomaskantor zur Vorbereitung und Aufführung besonders ambitionierter Kompositionen. Hierzu gehörten u. a. sein Weihnachts- Oratorium (1734/1735), das Himmelfahrts- Oratorium (1735) oder die revidierte Fassung der doppelchörigen Matthäus- Passion (1736), in deren Schönschriftpartitur er den Evangelienbericht sogar mit roter Tinte eintrug. Offensichtlich hielt Bach den originalen Bibeltext für zeitlos und dauerhaft — im Gegensatz zu vielen freien madrigalischen Dichtungen, deren Vergänglichkeit er noch zu Lebzeiten hatte zur Kenntnis nehmen müssen. Ob Bach nur die drei uns überlieferten Oratorien (zu Weihnachten, zu Ostern und zur Himmelfahrt) komponierte oder ob weitere einschlägige Werke bald nach seinem Tod verloren gegangen sind, bleibt ungewiss. In einem Ende 1750 verfassten Nachruf (Nekrolog) verweist Carl Philipp Emanuel Bach zwar auf “viele Oratorien” seines Vaters, doch bleibt unklar, welche Kompositionen der zweitälteste Bach-Sohn damit gemeint haben könnte.

Bachs Oratorien basieren auf einer inhaltlich geschlossenen biblischen Handlung. Im Gottesdienst haben sie dieselbe Stellung wie die geistliche Kantate, denn ihre Textgrundlage bezieht sich ebenfalls auf das Evangelium für den jeweiligen Sonn- oder Festtag. Das Weihnachts-Oratorium entstand für die Gottesdienste vom 1.Weihnachtsfeiertag bis zum Epiphaniasfest. Bach gliederte es demgemäß in sechs Teile, die jeweils einem Sonn- oder Festtag in der Weihnachtszeit zugeordnet sind. Dabei hatte er stets das Gesamtkonzept im Blick. Dies offenbaren namentlich die Teile I, III und VI, welche den Rahmen des Werkes bilden. Hinsichtlich ihrer Anlage, ihrer Tonart und Instrumentierung sind sie von Bach einheitlich konzipiert — und gewiss nicht zufällig basieren der erste und letzte Choral des Oratoriums auf der Melodie “O Haupt voll Blut und Wunden”. Die zweimalige Verwendung dieses Passionsliedes weist auf die beabsichtigte thematische Verklammerung der Teile I und VI, lässt sich aber auch dahingehend deuten, dass Bach beim Bericht von Christi Geburt gleichsam auch den Blick auf dessen Leidensweg habe lenken wollen.

Bach hat bei der Komposition des Oratoriums in erheblichem Maße auf weltliche Kantaten zurückgegriffen. Im wesentlichen handelt es sich dabei um Huldigungsmusiken, die von ihm erst kurze Zeit zuvor für die kursächsisch-polnische Herrscherfamilie komponiert worden waren: “Laßt uns sorgen, laßt uns wachen” (BWV 213) zum Geburtstag des sächsischen Kurprinzen Friedrich Christian (am 2. September 1733), “Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!” (BWV 214) zum Geburtstag der sächsischen Kurfürstin Maria Josepha (am 8. Dezember 1733) und “Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen” zum Jahrestag der Königswahl August III. (am 5. Oktober 1734). Vielleicht wurden jene Kantaten sogar in der Absicht komponiert, sie in einem späteren Werk wieder verwenden zu können. Beim Umgestalten der einzelnen Sätze (beziehungsweise bei ihrer Anpassung an den neuen Text) ging Bach mit besonderer Umsicht vor. Dabei wurde das weihnachtliche Werk gegenüber den weltlichen Vorlagen sogar aufgewertet, indem einige der überarbeiteten Sätze eine substantielle Bereicherung erfahren haben. Bach hat sie farbiger und opulenter instrumentiert, musikalisch im Detail noch weiter ausgefeilt.

Wie oft zu hohen Kirchenfesten (und namentlich an den drei Weihnachtstagen, zu Neujahr und Epiphanias) drängte die Zeit infolge der kurz aufeinander folgenden Feiertage und der Vielzahl der dafür zu besorgenden Aufführungen. Daher hat Bach — abweichend vom ursprünglichen Parodiekonzept — die Chöre, Arien und Rezitative für den letzten Oratorienteil nicht einer seiner weltlichen Huldigungsmusiken entnommen, sondern einer Kirchenkantate (BWV 248a) entlehnt. Ein solches Übernahmeverfahren erwies sich zweifellos als weniger zeitaufwändig. Die nur fragmentarisch überlieferte Komposition entstand wenige Monate zuvor und war offenbar für das Michaelisfest (29. September) 1734 bestimmt. Interessanterweise lassen sich im VI. Teil des Oratoriums noch Textbruchstücke vom Kantatenlibretto der Parodievorlage entdecken: So ist im Eingangschor die Rede vom “schnaubenden” Feind, der seine “scharfen Klauen” zum Verderben anderer zu gebrauchen weiß. Ohne viel Fantasie aufbringen zu müssen, sind die “scharfen Klauen des Feindes” am ehesten dem “schnaubenden” Drachen zuzuordnen. Ebenso dürfte die Textstelle “Tod, Teufel, Sünd und Hölle sind ganz und gar geschwächt” (Satz 64) in gleicher oder abgewandelter Lesart jener Michaeliskantate entstammen: Durch den Sieg des Erzengels Michael über den Drachen sind die Mächte der Finsternis in ihre Schranken gewiesen. Die Rolle des “schnaubenden Ungeheuers” ist im VI. Teil des Oratoriums dem König Herodes zugedacht. Dieser wird zwar nicht mit dem Schwert besiegt, aber auf Gottes Weisung von den Weisen aus dem Morgenlande überlistet.

Abweichend von Bachs anfänglichem Parodieplan sind einige Sätze des Oratoriums neu geschaffen worden; darunter die anrührende Alt-Arie “Schließe, mein Herze, dies selige Wunder” (Satz 31). Gerade diesen Text hat Bach mit besonderer Hingabe vertont: Sein erster Kompositionsentwurf blieb Fragment, denn offenbar schien ihm die zunächst gewählte Besetzung (für Alt, zwei Traversflöten, Streicher und Basso continuo) im unmittelbaren Anschluss an die Bibelstelle “Maria aber behielt alle diese Worte und bewegte sie in ihrem Herzen” als zu pompös. Der Satz wurde daher für Solo-Violine, Alt und Continuo völlig neu gestaltet. Die überaus innige Tondichtung ist (wie alle anderen solistischen Alt-Partien) der Mutter Maria zugedacht. Am “Herzstück” seines Oratoriums hat Bach offenbar sehr sorgfältig gefeilt — und dies zeigt, dass das weihnachtliche Werk für ihn keineswegs eine Routinearbeit war, selbst wenn die gehäufte Wiederverwendung älterer Gelegenheitsmusiken dies vielleicht vermuten ließe. Während die meisten Chöre und Arien des Oratoriums aus bereits vorhandenen Kompositionen entlehnt sind, komponierte Bach die Choralsätze und Rezitative im wesentlichen neu. Den Chorälen galt dabei sein besonderes Augenmerk; im IV. Teil überrascht Bach sogar mit drei eigenen Melodieschöpfungen (“Jesu, du mein liebstes Leben”, “Jesu, meine Freud und Wonne” und “Jesus richte mein Beginnen”), die in keinem anderen seiner Werke nachzuweisen sind.

Die Entstehungszeit des Weihnachts- Oratoriums ist genauestens dokumentiert: Sowohl die autographe Partitur als auch der Originaltextdruck sind auf das Jahr 1734 datiert. Die einzelnen Aufführungen erstreckten sich demzufolge über den Zeitraum vom 1.Weihnachtsfeiertag 1734 bis zum Epiphaniasfest 1735. Ob und wie oft das Werk in späteren Jahren wieder aufgeführt worden ist, entzieht sich allerdings unserer Kenntnis. Als dessen Textdichter wurde der Leipziger Oberpostkommissar und Steuereinnehmer Christian Friedrich Henrici (genannt Picander) vermutet, denn immerhin hatte der erfolgreiche Leipziger Gelegenheitspoet bereits die Libretti für die schon erwähnten weltlichen Huldigungsmusiken verfasst. Zweifelsfrei aber nahm Bach maßgeblichen Einfluss auf die Gestaltung des Librettos — nicht allein auf die Wahl der Texte für die Chöre und Arien, sondern auch auf Bibelwort und Choralstrophen. Ein unmittelbares Zusammenwirken mit seinem Dichter war schon deshalb unerlässlich, da der neue Oratorientext der wieder verwendeten Musik angepasst werden musste.

Charakteristisch für die Tonsprache im Oratorium ist eine Tendenz zu liedhafter, leicht fasslicher Melodik, und es erweckt den Anschein, als würde sich der melodische Ausdruck in einigen Arien bereits der Geisteshaltung der ”Empfindsamkeit” annähern. Häufig dominiert die Oberstimme; das Melodische hat Vorrang, die Polyphonie tritt zuweilen in den Hintergrund. Die kontrapunktische Strenge wird häufig durch konzertante Instrumentalfiguren aufgelockert. Vielleicht ist dieser sich um 1730 anbahnende neue Wesenszug in der Musik Bachs einer der Gründe für die heutige Beliebtheit des Oratoriums.

Bach hat die einzelnen Teile seines Oratoriums in charakteristischer Weise instrumentiert. Dadurch wird dem Hörer die jeweilige Szene schon vom Klangbild her illustriert. Besonders eindrucksvoll gelingt dies in der Instrumentalsinfonia zu Beginn des II. Teils. Der Musikwissenschaftler und Arzt Albert Schweitzer hat sie als ein wechselchöriges Musizieren der Engel (Streicher und Querflöten) und Hirten (Oboen) zu deuten versucht. Trompeten und Pauken als die königlichen Instrumente des 17. und 18. Jahrhunderts stehen in den Teilen I, III und VI — den Eckpfeilern des Werkes — als Symbol für die Macht des neu geborenen Gottessohnes, der den Menschen auf Erden erschienen ist, um sie zu erlösen und mit seinem himmlischen Vater zu versöhnen.

Nach Bachs Tod gelangte das Weihnachts- Oratorium in den Besitz seines zweitältesten Sohnes Carl Philipp Emanuel in Berlin. Dieser hat in späteren Jahren lediglich den Eingangschor “Jauchzet, frohlocket!” daraus wieder verwendet. Mit unverändertem Text, aber leicht modifizierter Instrumentalbesetzung stellte er den Satz an den Anfang einer 1778 aufgeführten Ostermusik. Für eine Aufführung des weihnachtlichen Werkes ergab sich in Hamburg offenbar keine Gelegenheit.

Im Unterschied zu Johann Sebastian Bachs Passionen nach Matthäus und Johannes sowie einigen seiner Kantaten und Messen ist das Weihnachts-Oratorium nach 1800 über einen relativ langen Zeitraum nicht wieder musiziert worden. Die erste nachweisbare öffentliche Aufführung erfolgte am 20. Dezember 1844 mit der Breslauer Singakademie unter ihrem verdienstvollen Leiter Johann Theodor Mosewius. Allerdings erklangen dabei nur die Teile I und II. Weitere Aufführungen folgten in den Jahren 1845, 1847 und 1848 ebenfalls in Breslau. Zu dieser Zeit war das Werk immer noch ungedruckt. Zu einer ersten Aufführung durch die Berliner Sing- Akademie kam es im Jahre 1857 unter der Leitung von Eduard Grell. Mit Rücksicht auf die enormen technischen Anforderungen (vor allem für die Sänger) erklang das Werk allerdings einen Halbton tiefer (in Des-Dur). Dass bei dieser Aufführung radikale Kürzungen vorgenommen wurden, entsprach den aufführungspraktischen Gepflogenheiten jener Zeit. Ob sich “ein ausreichendes Interesse von Seiten des Publikums” für eine vollständige Darbietung hätte finden lassen — wie es der Leiter der Sing-Akademie für spätere Zeiten erhoffte — bleibt fraglich, denn noch immer hielt sich die Bach-Begeisterung der Berliner in Grenzen.

Im Gewandhaus zu Leipzig ist das Weihnachts- Oratorium bis zum Jahre 1922 nicht aufgeführt worden. Unter der Leitung des Gewandhaus-Kapellmeisters Carl Reinecke wurden immerhin Einzelsätze musiziert; darunter die Hirtensinfonia (1862 und 1870), der Eingangschor “Jauchzet, frohlocket!” (1861) und aus dem II. Teil der Choral “Wir singen dir in deinem Heer” (1862). Am 20. Dezember 1923 erklangen erstmals die Teile I bis III; eine vollständige Aufführung erfolgte erst am 13. und 14. Dezember 1958.

Die vorliegende Einspielung basiert auf den erfolgreichen Aufführungen am 7. und 8. Januar 2010 im Gewandhaus. Sie gehörten zu einem großen Bach-Zyklus, der mit der Aufführung der sechs Brandenburgischen Konzerte im Jahre 2007 begonnen wurde. Es folgten 2009 die Matthäus- Passion, 2009 und 2010 die Klavierkonzerte mit dem Pianisten Ramin Bahrami sowie 2010 die Johannes-Passion. Mit der h-Moll- Messe soll im Jahre 2014 der Zyklus fortgesetzt werden.

Andreas Glöckner